P  r  o  j  e  t  s    d e    c  r  é  a  t  i  o  n


Odyssée, dernier chant
de Jean-Pierre Siméon


Mise en scène  
Benoit Théberge et Marie Delmas Dramaturgie Francine Alepin
Scénographie et lumières 
Benoit Théberge 
Costumes Marie Delmas
Régisseur  Fabio Fainelli 
Comédiens Marie Delmas, Benoit Théberge - en cours de distribution
Chargée de communication  
Sarah Meneghello  
Production  Compagnie O


Synopsis
Quelques années se sont passées depuis le retour d’Ulysse à Ithaque. Il a repris le pouvoir politique de son pays et le temps des questions est venu après ces années de paix. Pour savoir et comprendre ce monde plus étranger à lui que celui des guerres et de l’action, Ulysse reprend son voyage et se rend aux Enfers. Il vient consulter Tirésias pour connaître l’avenir d’Ithaque, mais aussi pour savoir si Pénélope le trompe. Par malheur, il a bu l’eau de l’Achéron, le fleuve des morts, et le froid s’empare de lui. Il rencontre  une jeune femme, une ombre, lien mystérieux entre deux mondes : celui des vivants et des morts. »
Editions : Les solitaires intempestifs

Ultime voyage
Personnage célèbre de la mythologie, Ulysse est reconnu pour sa pugnacité et son intelligence à vaincre les pires  adversaires. Les récits de la guerre de Troie et de l’Odyssée chantent les exploits de ses batailles et de ses ‘performances’, dont les faits et gestes témoignent de sa capacité à traverser des épreuves hors du commun. Le voyage que nous propose Jean-Pierre Siméon est son dernier chant, son dernier combat mais cette fois-ci, l’ennemi qu’il affronte n’est autre que de lui-même. Dépressif et obsédé par son avenir politique et la fidélité de son épouse Pénélope, le héros avance en titubant dans les couloirs de la mort à la recherche de Tirésias, le célèbre devin aveugle, pour tenter de trouver des réponses.

L’hôte des Enfers est accueilli par deux entités surnaturelles à l’apparence humaine, Euméos, le gardien des limites, pastiche du surveillant revanchard bien embarrassé par cet homme qui semble pouvoir résister à la mort et une ombre (le Chœur), jeune femme au pouvoir énigmatique et aux charmes irrésistibles dont la langue, d’une lucidité extrême sur le genre humain, ébranle les convictions d’Ulysse, met à rude épreuve son tempérament de battant. Mais le roi d’Ithaque, fort de son expérience des mondes parallèles, est bien décidé à aller jusqu’au bout de sa quête.
Le temps presse, car son corps intoxiqué par les eaux de l’Achéron s’affaiblit rapidement et la souffrance devient insupportable. Il supplie l’Ombre féminine de faire venir Tirésias pour l’interroger sur son futur mais ce dernier est retenu dans les caves de Hadès pour cause de folie. Qu’à cela ne tienne ! Les deux entités infernales ont en commun de prendre du plaisir à se jouer des vivants. L’ombre féminine imagine un stratagème pour rassasier sa curiosité : qu’est-ce qui peut bien motiver un être humain en pleine possession de ses moyens et de sa gloire pour mettre ainsi sa vie en péril ?

QuÊ te de vÉ ritÉ
Euméos endosse le costume d’un Tirésias survolté et trompe la vigilance d’Ulysse. Sa vision apocalyptique du monde dont Ithaque ne pourra pas échapper le terrifie tout en le faisant douter de la bonne foi de ce voyant mortifère.  Alors que le faux Tirésias délire sur la fin de son royaume et de l’espèce humaine, rejetant la faute sur Ulysse alors que ce dernier accuse son peuple, le héros insiste pour savoir s’il a raison de douter de la loyauté et de la fidélité de son épouse, révélant ainsi sa plus intime fracture intérieure, il sera bien servit. Tirésias lui prédit des jours ténébreux ; Ulysse roi vaniteux et époux trompé par une épouse nymphomane et vengeresse. Si les ombres se réjouissent de cette comédie noire, Ulysse en revanche, découvrant qu’il a été dupé, crie à l’imposture et sombre dans la désespérance. La mort qui le ronge de l’intérieur semble maintenant inéluctable.

Alors que le héros de l’Odyssée tente en vain un dernier sursaut homérique pour échapper aux Enfers, l’Ombre féminine s’attèle à le mettre à l’épreuve du réel, à faire tomber son armure de dirigeant bravache et d’amoureux mélancolique afin de le faire accoucher de ce qu’il est au plus profond de lui-même. Ulysse cède à la force de persuasion de l’Ombre féminine, avouant son désamour pour Pénélope, ses angoisses et ses pulsions suicidaires. S’accrochant à la vie tel un homme ordinaire, il implore l’Ombre féminine de l’aider à sortir de ce cauchemar. Seulement, son désir de retrouver la terre ferme dépend désormais de la volonté du dieu des Enfers.
Hadès fait entendre sa voix inflexible et ses révélations sont implacables. Depuis son départ d’Ithaque, son pouvoir a été usurpé par un homme aux méthodes pour le moins radicales qui a égorgé, de ses propres mains, Pénélope et son fils. Sa sentence est compatissante à l’égard de son désir de vivre, mais sévère sur les conditions de sa future existence. Ne pouvant plus retourner dans son pays natal, celui-ci est condamné à l’exil sur la terre brûlée d’une île où, jadis il abandonna son ami Philoctète. Sachant à présent ce que coûte une mort, Ulysse va sans regret vers une nouvelle vie. Sans arme, sans pouvoir, sans gloire, il lui reste désormais une seule ambition : se réconcilier avec les joies simples de la terre.

Le mythe du hÉ ros
Dans une langue à la fois triviale et fulgurante, Jean-Pierre Siméon met en abîme la condition humaine en disséquant ses chimères, ses divagations et contradictions. Son écriture, sur le fil de la comédie et de la tragédie, tisse une dramaturgie transgressive du héros contemporain en déconstruisant la figure masculine du pouvoir associée à la virilité. Ici, la mécanique de la cruauté est
poussée à l’extrême jusqu’à infuser une part comique à la gravité de la situation. L’arrogance d’Ulysse est mise à mal par l’Ombre féminine qui s’amuse à la tourner en dérision. Le cynisme avec lequel elle s’acharne à le ramener à sa condition d’humain vulnérable et dépendant des autres ne fait qu’exacerber son attitude supérieure et son orgueil d’homme infaillible. Dialogue de sourd à la fois grotesque et pitoyable qui s’apparente à un combat entre deux états de conscience. Sa méfiance absolue envers les humains, son délire de persécution et son caractère présomptueux font d’Ulysse un paranoïaque et un narcissique en puissance.
Odyssée, dernier chant est une thérapie de choc, certes effrayante et amer mais aussi profondément humaine et spirituelle. L’homme, confronté à ses démons et à la perte de sens, y apprend à faire preuve de lucidité, d’humilité, de douceur pour revenir à l’originel.

Le rapport au corps
Odyssée, dernier chant, est probablement la pièce la plus exigeante de Siméon sur le plan de la mise en scène des corps, car elle interroge la représentation du non vivant. Une problématique récurrente  dans l’histoire du théâtre qui a parfois servit  de détonateur pour repenser le langage de l’acteur.
Or, ce travail sur le corps, c’est précisément l’axe de recherche de la compagnie dont le travail d’interprétation s’appuie sur une dramaturgie du corps. Celle-ci exige des acteurs non seulement une maîtrise du langage corporel mais aussi une capacité à relier dans une même pratique, l’expression vocale et corporelle. Ce texte représente donc un terrain fertile pour mettre en perspective notre démarche artistique.
Ainsi, comment réaliser la présence d’un fantôme ? Comment faire exister l’Ombre féminine lorsqu’elle dit : Je vois, j’entends, je ris, je compatis et je parle. ? Le parti pris de la direction d’acteur est de faire parler l’Ombre à travers tout son corps, (des émetteurs fixées sous ses vêtements diffusent son texte pré enregistré) comme si elle avait la faculté de faire entendre sa voix sans ouvrir la bouche par la seule force de sa présence et  de ses résonnances gestuelles. Ce qui permet de créer un assemblage singulier du corps et de la voix, de creuser la matière de ses mouvements, de produire une esthétique du langage qui dépasse les limites de l’entendement, rendant ainsi visible ce que nous pensons comme invisible : Je ne suis qu’une apparence que la lumière d’en haut dissipera aussitôt.
Malgré son statut de non vivant, l’Ombre féminine porte en elle, les traces nostalgiques d’une vie antérieure. Certaines répliques le laissent entendre : J’ai vu les guerres et j’ai embrassé les guerriers. Ce qui pourrait justifier sa fébrilité presque trop humaine.

Qu’en est-il de Euméos qui est aussi un non vivant ? Contrairement à l’Ombre féminine, il s’exprime comme un vivant tandis son corps est presque inanimé. Contrairement aux mouvements fluides et impulsifs de l’Ombre féminine, sa manière de bouger est limitée au strict nécessaire,  lenteur et raideur sont les seules qualités qui animent ses gestes. Sauf lorsqu’il se met à faire l’acteur en jouant Tirésias, ses  mouvements deviennent alors exubérants, électriques et inventifs.
Ce qui unit les deux ombres, c’est leur familiarité avec la mort mais leurs grades de serviteur de l’Enfer ne sont pas du même échelon. Comme une grande sœur qui aurait l’ascendant sur son petit frère, un peu engourdi, elle dirige l’action, impose sa stature de grande prêtresse des dieux, alors qu’Euméos est un subalterne réduit au rôle d’exécutant. Leur relation prête à rire car elle a quelques ressemblances avec le Clown blanc et l’Auguste. À ce jeu de rôle, Euméos sait parfois être habile, à la fois facétieux et pince sans rire.

En contraste avec les non vivants, Ulysse est prisonnier d’un corps en souffrance. Métaphore de la condition humaine ? De chair et d’os, il saigne, s’essouffle, transpire, éructe, gémit, il se dégage de
sa présence une animalité, une densité nerveuse prête à bondir à tout moment. Mais les eaux noires du fleuve de l’Achéron qu’il a bu se propage dans ses veines, sécrète son poison, altérant gravement ses capacités physiologiques. Suivant l’évolution de la pièce, ses mouvements deviennent de plus en plus chaotiques : Regarde j’ai des mains de bois et  les muscles tendus comme la corde d’un arc merde. Ça fait dans le ventre un nœud de glace ou un serpent froid qui noue la tripe. Son état de dégénérescence crée une tension dramatique croissante, une mise en abîme du traumatisme que rien ne semble pourvoir arrêter.
Comment exposer un corps meurtri, atrophié, un homme à l’agonie sans tomber dans une sorte de réalisme plat ? Ce qui est intéressant c’est de transposer ces violences physiques en un langage, une forme esthétique qui explore le corps dans tous ces états : secousses, pulsions, tremblements... L’écriture chorégraphique aura pour objectif de composer une dramaturgie du corps qui s’appuie sur le mouvement des articulations, des impulsions musculaires, des tensions nerveuses, de la sensation aux états physiques, des saisissements à l’émotion.

ScÉ nographie
La pièce débute alors qu’Ulysse, attaché à une corde, est extirpé des eaux noires du fleuve grâce à l’indulgence de Charon, le passeur entre les deux rives. Le seul élément de décor est ce cordage d’amarrage d’un diamètre important. Le corps d’Ulysse est méconnaissable tant il est ficelé au cordage dont l’extrémité se perd dans les hauteurs obscurs du lointain et qui, à un moment donné se détache de son point de fixation pour échouer sur le plateau. Il devient alors un objet protéiforme dont les symboles évoluent au gré des actions.

L’action de la pièce se passe dans le royaume des morts - un lieu immatériel et intemporel. Serait-ce un endroit où, à contrario des clichés de l’Enfer obscurs,  il y a une densité de la lumière, jusqu’à faire perdre toute consistance aux limites, toute perspective, où la visibilité de la chair en souffrance est exposée aux feux des lampes ? Ce qui est sûrs, comme le dit Euméos, c’est un environnement qui « n’a pas de coin », ou d’angle où se poser, autrement dit, c’est un lieu de passage à sens unique qui échappe à tout fondement rationnel. La scénographie sera donc élaborée à partir des lumières afin d’isoler les corps, de créer une sensation de vide comme si les personnages était en suspension dans un trou de lumière.




Le Rêve

d’Etienne


Ecriture et mise en scène
Benoit Théberge
Interprétation 
Marie Delmas et Benoit Théberge
Assistante à la mise en scène
Marie Delmas 
Lumière 
Philippe Lacombe
Dramaturgie
En cours de distribution
Résidence de création
au Sokhamon à Dakar
Production Compagnie O


Étienne Decroux a consacré toute sa vie à la conception d’un théâtre physique. Un de ses anciens élèves, l’auteur et metteur en scène Benoit Théberge, puise son inspiration, pour son prochain spectacle, dans son itinéraire personnel et les piliers de sa démarche pour composer une histoire toute en sensibilité autour de cette figure majeure de l’art dramatique. Ainsi, Le Rêve d’Étienne s’incarne à partir d’un journal de bord d’un acteur, autant de fragments qui restituent les temps forts de cette quête artistique mais aussi profondément humaine. Vibrant hommage à l’homme créateur que fut Decroux, cette création est donc aussi un passionnant témoignage sur l’évolution actuelle du théâtre.

Origine du projet
Étienne Decroux (1898-1991), acteur, metteur en scène et créateur du mime corporel, est l’une des grandes figures du XXIe siècle qui a marqué de son empreinte toute une génération d’artistes (Jean-Louis Barrault, Grotowski, Bob Wilson...). Il s’est associé dans un premier temps avec Jean-Louis Barrault pour élaborer un art du mouvement propre à l’acteur, mais c’est surtout en solitaire, puis au sein de son école qu’il crée les fondements d’un nouveau théâtre.
Une démarche vouée à la conception d’un théâtre du corps, du mouvement mais dont l’ambition à long terme était de réincorporer la langue dans le processus de création : « Je mourrai jeune au pied du grand projet », déclare-t-il dans son livre Parole sur le mime. Il pressentait alors qu’il était encore dans la force de l’âge, qu’il n’aurait pas assez d’une vie pour achever son œuvre.

Benoit Théberge a commencé à apprendre le mime corporel en 1977 dans les sous-sols d’une église à l’ouest de Montréal. Deux acteurs de la compagnie Omnibus, dirigée par Denise Boulanger et Jean Asselin (anciens assistants de Decroux), y donnaient des cours réguliers. Ces deux excellents pédagogues lui ont fait découvrir la richesse et la complexité de cette technique et l’ont encouragé à poursuivre ses études à l’École d’Étienne Decroux, à Paris.

Doté d’une solide formation de base, il fut admis rapidement dans sa classe supérieure. Ces années de pratique et d’études auprès du maître ont été intenses sur l’apprentissage de cette langue du corps. Elles ont été aussi fructueuses sur le plan de la compréhension du mime corporel, car la genèse de l’art decrousien s’appuie sur une critique sévère du théâtre occidental, critique essentielle pour saisir la radicalité de sa conception du jeu d’acteur.

Un soir, à la sortie des cours, le maître a invité son élève dans le salon de sa maison à Boulogne Billancourt pour lire des textes de Corneille. Longtemps, Benoit Théberge s’est demandé pourquoi Decroux avait voulu partager avec lui sa passion pour la littérature. Avait-il pressenti que l’élève appliqué, voir perfectionniste qu’il était, avait pour projet, non pas de devenir un mime professionnel, mais d’apporter sa pierre à l’édifice de ce théâtre de l’avenir ? « Faire confiance aux intuitions, c’est dans ma nature, alors j’aime imaginer qu’il avait perçu en moi la volonté de poursuivre son œuvre, cela étant dit, et heureusement, il y a d'autres anciens élèves qui poursuivent ce chemin », témoigne-t-il.

Decroux voyait le mime corporel comme une étape essentielle dans la construction de l’art de l’acteur, mais comme il le dit dans Parole sur le mime, un jour des auteurs s’intéresseront peut-être à cet art du théâtre et produiront des histoires en s’appuyant essentiellement sur la créativité de l’acteur. Mais fallait-il encore que le mime corporel trouve la juste « voie » pour se mettre à parler !

Le Rêve d’Étienne évoque, sous forme poétique, cette quête artistique pour mettre en lumière la radicalité de sa démarche souvent méconnue ou mal comprise.
Le spectacle s’apparente à un journal de bord d’un acteur decrousien qui restitue les différentes phases d’évolution de sa pratique du jeu et ses interrogations sur le devenir de son art. De la genèse d’un corps, nous assistons à l’émergence du langage corporel, puis à la naissance de la parole. Le texte est une mosaïque d’extraits de texte de grands classiques, mais aussi de poésies contemporaines.

Tout en fragments, le récit s’appuie sur le jeu des contrastes, entre quotidien et rêve, doutes et convictions, détachement et passion. Toutefois, loin d’être abstraite, l’écriture est enracinée dans le réel, adossée au plaisir des sens et à la force du geste. Puisant son inspiration dans l’espace d’un itinéraire personnel, l’auteur metteur en scène, Benoit Théberge compose une dramaturgie du corps qui relie l’intime à l’universel, qui crée des ponts entre la réalité et la mythologie.

Démarches
Le langage élaboré par Decroux est une mécanique de précision dans la mise en mouvement du corps et l’interprétation d’une action dramatique ou d’une émotion. Ses interprètes n’acquièrent leur pleine maturité qu’au terme d’un long entraînement comparable à celle d’un danseur de haut niveau. Cet art, dont l’unique moyen d’expression est le corps de l’acteur, est en soi une réponse concrète et pragmatique à ceux qui ont remis en question le théâtre conventionnel, en particulier Antonin Artaud et son Théâtre de la Cruauté, qui percevait l’acteur comme un « athlète affectif ».

Intéressé par cette démarche, Benoit Théberge a décroché une bourse du Conseil des Arts du Canada afin de poursuivre ses études à l’École Decroux. Parallèlement, il a rejoint le groupe d’une vingtaine d’élèves multiculturels qui suivaient les cours d’Yves Lebreton, aussi ancien élève, mais d’une ancienne génération. Autre voie royale pour explorer la liberté dans l’introspection du corps et de sa richesse intérieure.

Yves Lebreton s’inscrit effectivement dans la continuité de la recherche de Decroux, mais son approche marque un tournant dans l’évolution du mime corporel, dans la mesure où l’expression vocale, est omniprésente dans sa pédagogie. Celle-ci est déterminante car elle ouvre une perspective quant au retour de l’interprétation du texte.
Son enseignement est un travail en profondeur sur le processus organique du mouvement, les différentes énergies, le corps-pensée, le dialogue corporel et les improvisations. Sa pratique du jeu d’acteur relie de manière organique les éléments structurels du mime corporel aux forces vives et imaginaire de l’acteur.

« Après avoir franchi l’océan Atlantique pour étudier le mime corporel en France, il me fallait désormais traverser l’océan intérieur pour tracer mon propre chemin. Au cours de 35 années de création, de recherche et d’enseignement, j’ai donc eu à cœur de poursuivre le rêve de mon maître, en développant le concept de la dramaturgie du corps, qui relie le mouvement au verbe. Cette pièce rend hommage à l’homme créateur, mais elle est aussi aussi un témoignage sur son œuvre », explique BT.